Вы находитесь на сайте Культуролог
Присылайте свои отзывы, комментарии, статьи: kulturolog@narod.ru

АЛЕКСАНДР БЕЗЗУБЦЕВ-КОНДАКОВ

ВОР КАК ДИССИДЕНТ

О романе Леонида Леонова «Вор»

Леонид Максимович Леонов прожил большую жизнь. Он был современником и свидетелем главных событий ХХ века. На его глазах происходило рождение Советской державы, выпало на долю Леонова увидеть и бесславный конец государства. О Леонове, авторе «Барсуков», «Дороги на океан», «Русского леса», писались статьи и книги, защищались диссертации, но с наступлением новых времен книги Леонова обретают новый контекст, который, без сомнения, также станет предметом изучения литературоведов в будущем.

В наследии Леонова роман «Вор» играет значительную роль, в этом раннем романе происходило формирование взглядов автора на феномен человека, на эпоху, на судьбу страны. В центре внимания писателя оказалось переломное время в истории России – Первая мировая война, революция, нэп.

Бывают произведения, которые «не отпускают» автора, заставляют вновь и вновь возвращаться к ранее написанному…Роман «Вор» был написан в 1925-26 гг., над второй редакцией Леонов работал в 1957-59 гг,. но в издании романа «Вор» 1991 года (М, «Профиздат») автор добавляет еще две даты – 1982 год и 1990 год. Таким образом, над романом «Вор» Леонид Леонов трудился на протяжении почти всей творческой деятельности, фактически – в течение большей части ХХ века. Спустя десятилетия после первой публикации «Вора» Леонид Леонов возвращался к роману, вносил правку. В конце 1950-х годов происходит «второе рождение» романа «Вор», Леонов привносит в текст книги все, что оставалось «за кадром», все, что тридцать лет назад писать было опасно. Роман, как губка, впитывал в себя новые авторские открытия, накапливающийся жизненный опыт. Сюжетно ограничиваясь временем нэпа, роман «Вор» вбирал в свою литературную плоть думы и чувства идущего столетия. «Вмешиваться в произведение такой давности не легче, чем вторично вступить в один и тот же ручей. Тем не менее можно пройти по его обмелевшему руслу, слушая скрежет гальки под ногами и без опаски заглядывая в омуты, откуда ушла вода»,- писал Леонов в предисловии, датированном 1959-м годом[1].

Леонид Леонов изучал нравы социального дна, старался во всех подробностях понять жизнь будущих персонажей романа «Вор», и свою творческую «кухню» он описал в тех эпизодах романа, где сочинитель Фирсов ходит по кабакам, притонам, злачным местам, постоянно делая пометки в записной книжке. Вместе с Сергеем Есениным Леонов побывал в Ермаковском ночлежном доме, где он встретил бродягу-поэта, который стал прототипом образа блатного стихотворца Доньки. В пивнушке у Триумфальных ворот Леонов увидел старика, который за деньги рассказывал всяческие истории из дореволюционного быта – этот образ тоже нашел отражение в романе. Бывал писатель и на судебных заседаниях, где слушались дела воров и убийц. Знания Леонида Леонова о нравах воровского мира не были книжными, все наблюдения за обитателями социального дна он черпал из личного опыта. Обыденность воровской жизни описана Леоновым в деталях, воспроизведен язык преступного мира.

Современники восприняли роман «Вор» настороженно. Критик М.Серебрянский называл роман «Вор» политически ошибочным и утверждал, что в нем «нашли свое отражение троцкистские влияния и утверждения о перерождении партии, о «страшном пути», на который якобы вступила революция. Основные идеи «Вора» свидетельствуют об отходе писателя на позиции, явно враждебные рабочему классу и его партии, на позиции явного отрицания ленинской трактовки нэпа»[2]. Роман убеждал читателя в невозможности быстро и легко пройти дорогу к «светлому будущему». М.Горький, весьма высоко ценивший творчество Леонида Леонова, писал: «…«Вор» - оригинально построенный роман, где люди даны хотя и в освещении Достоевского, но поразительно живо и в отношениях крайне сложных. В России книга эта не понята и недостаточно оценена»[3]. Георгий Адамович в очерке «Сомнения и надежды» рассказывал о том, как в среде русских эмигрантов порой звучал вопрос «а читали вы новый роман Леонова?» - и тот, кто задавал этот вопрос, не просто интересовался мнением о Леониде Леонове, а хотел спросить нечто большее: не кажется ли вам, что в Советском Союзе не умерла русская литература, есть писатели, продолжающие традиции? Для эмигрантов это был образ «собирательного Леонова» как сегодняшнего дня русской прозы в СССР[4]. Отметим, что «Вор» писался в обстановке ожесточенной литературной борьбы, когда были провозглашены рапповские идеи социологизации литературы, когда классическая литература сбрасывалась с «корабля современности», и даже Максим Горький порой объявлялся писателем, чуждым пролетарской литературе, а в такой среде произведение Леонова, работавшего в философско-эстетическом русле русского реализма, выглядело как полная архаика и вызывало у многих враждебное отношение. Так, литературовед В.Фриче упрекал автора «Вора» в том, что «рабочий класс в романе вообще не фигурирует»[5], в нем нет образов «строителей социалистического хозяйства»[6]. По В.И.Далю, слово «вор» имеет более широкое значение, чем считается в обыденном сознании. Вор – «мошенник, бездельник, обманщик, изменник, разбойник», как Гришка Отрепьев и Ванька Каин. Вор – не только грабитель, но и человек, нарушающий общепринятые нормы, обманщик или даже, если угодно, диссидент, отщепенец, маргинал. Несомненно, что к своему герою Дмитрию Векшину Леонид Леонов применял именно такое широкое понимание слова «вор», его интересовало в герое не уголовное и преступное, а именно диссидентское. Варлам Шаламов в своих «Очерках преступного мира» пишет: «Вся воровская психология построена на том,[…] что их жертва никогда не сделает, не может подумать сделать так, как с легким сердцем и спокойной душой ежедневно, ежечасно рад сделать вор. В этом его сила – в беспредельной наглости, в отсутствии всякой морали. Для блатаря нет ничего «слишком»»[7]. Когда Векшин задумывается о том, «как же в ясной логической цепи людского поведения внезапно возникают преступление и ошибка»[8], то становится ясно, что он думает в первую очередь не о совершенных им грабежах, не об убийстве пленного белогвардейца, а о некой глобальной жизненной ошибке, которая и явилась причиной содеянных им преступлений. В образе Векшина революция, начавшаяся как праведное дело, как борьба за счастье и свободу, становится насквозь преступной, низкой и подлой. Почему его революция закончилась так? Могла ли она закончиться иначе?

Суть исторической эпохи Леонид Леонов может определить кратко и емко: «Наступала переломная пора в русском государстве, безумие пополам с изменой опустошало страну. Тыл и фронт разделились пустыней…и вот по ней при всеобщем безмолвии побежали домой не убитые на войне: облако возмущения неотступно следовало за ними…»[9] Ключевые понятия этого отрывка «безумие», «измена» и «пустыня», три слова создают яркую картину эпохи. Обратим внимание, что с фронта возвращались не «живые», а «не убитые». Образ облака пробуждает невольные ассоциации с примененными в Первую мировую войну газобаллонными атаками хлором, которые не столько приносили реального людского ущерба, сколько угнетали морально, наводили ужас, а поэтому последствия газовых атак сильно преувеличивались. Газовое облако – фатальная, наводящая трепет опасность. Накопившееся в армии возмущение тоже представляется облаком, которое надвигалось с фронта в тыл с той же фатальной и смертоносной неизбежностью.

Вообще роман «Вор» потрясает тем, что сам ход повествования создает ощущение движения времени, сюжетная нить романа скрывает под собой тектонические сдвиги русской истории, именно эти внутренние глобальные движения, разломы и взрывы определяют судьбы героев романа.

Бродячий фотограф, распространявший революционные прокламации, однажды ночевал в доме Векшиных, и ему суждено было открыть перед мальчиком Митей «изнанку жизни». Накануне своего ареста, на векшинском сеновале «до полуночи рассказывал он Мите, что мир опутан злом…»[10] С этого момента, когда запала в душу его бацилла бунта, и начинается отсчет биографии Векшина-революционера. Векшин пришел в революционное движение идеалистом, преданным светлой идее, но, как писал в одном стихотворении Максимилиан Волошин

Революция губит лучших,

Самых чистых и самых святых,

Чтоб, зажав в тенетах паучьих,

Надругаться, высосать их[11].

Сцена убийства Векшиным белого офицера – это некое подобие средневекового «примера», exempla (история, которая должна отвращать человека от греха) Убийство было подлым, потому что перед Векшиным стоял безоружный, пленный человек. Злодеяние Векшина становится тем узелком, который распутывается в течение дальнейшего повествования. Убийством офицера Векшин совершал некий «ритуальный обет на верность идее»[12] Нэпманша брезгливо хлестнула Векшина перчаткой по той самой руке, которая когда-то зарубила белого офицера. Казнь пленника была ритуальной, ритуально же нэпманша хлестнула Векшина перчаткой. Согласимся с американским литературоведом Р.Магуайром, который отметил, что в романе «Вор» эпизод с перчаткой нэпманши «производит на Митю огромное впечатление не потому, что дает толчок внезапному решению отомстить за себя вступлением на преступную стезю (в ту ночь на фронте он уже на нее вступил), а потому, что этот случай последнее доказательство его отщепенства»[13] (курсив наш. - А.Б.- К) По силе воздействия на Митьку оба эти события имели одинаково важное, переворотное значение.

ЧЕЛОВЕК ФУТЛЯРНО-ПОДПОЛЬНЫЙ

За действием романа наблюдает как сам автор, так и литератор Фирсов, который пишет свой «параллельный» текст, фрагменты которого иногда вклиниваются в текст романа. Причем поначалу два взгляда как бы совпадают, между ними не заметны расхождения, но затем сочинитель Фирсов становится одним из действующих лиц романа, то есть из творца истории превращается в ее рядового участника. Умберто Эко заметил однажды, что о литературном герое, как правило, мы можем узнать куда больше, чем о реальном человеке, и «Жюльен Сорель (главный герой романа «Красное и черное» Стендаля) знаком нам лучше собственного отца»[14]. В этом отношении быть литературным персонажем куда более предпочтительней, чем реальным человеком, сочинитель Фирсов превращается в героя и так он может быть раскрыт перед читателем полнее и ярче подлинного автора романа «Вор». Автор в свою очередь добровольно отказывается от роли единоличного свидетеля описанных в романе событий, назначая себе «наместника», который шпионит как бы от имени автора, но проявляя некоторое самоволие. Отношение автора к Фирсову ироничное, он часто ловит его на неточностях, подчеркивает незамеченные Фирсовым детали. Как отмечает исследователь, временами «образ Фирсова перестает быть двойником писателя, а становится объектом его иронии, пародии. Писатель как бы отстраняется от него, наделяет Фирсова чертами, которые приписываются ему критиками…»[15] Неуклюжие писания Фирсова позволяют видеть героев романа как бы в двух измерениях, реальном и литературном. Читатель видит героев романа въявь и одновременно следит за тем, как литератор Фирсов описывает их жизнь. Из-под пера Фирсова выходит натуралистический текст, наполненный отталкивающими, антиэстетическими деталями и подробностями. Леонов иронизирует не над посредственным литератором Фирсовым (сам по себе он мало интересен), а над попытками загнать реальность в рамки литературных схем и шаблонов. Вообще в самом сочинителе Фирсове есть нечто воровское, он вторгается в жизнь людей подобно взломщику. «…я вот хожу и умираю, а вы всего только пишете интересную повесть о том, как умираю я…»- говорит Фирсову циркачка Таня[16]. Ян Парандовский в своей знаменитой «Алхимии слова» размышлял о том, что в писателе всегда «есть что-то от браконьера, взломщика, разбойника. Он похищает, он крадет»[17] чужие жизни. На глазах читателя подлинные страдания, духовные поиски, радости героев превращаются в нечто мелкое и ущербное, и, как отмечает анонимный критик фирсовского сочинения, автор «уже в начальной главе сумел внушить отвращение к своим героям…»[18] Конечно, Фирсов не понимает, что его сочинения – лишь семулякр подлинности. «Не разврат, а развратишко»,- как говорил один из героев Достоевского.[19] Нельзя не отметить сходства некоторых героев романа «Вор» с «подпольными людьми» Достоевского, живущих в условиях неустроенного, нищенского быта. Максим Горький был прав, когда отмечал: в романе «Вор» «люди даны…в освещении Достоевского». Один из критиков писал: «Целиком по Достоевскому сделан «Вор». Достоевский и в главных фигурах: в Мите Векшине – бунтаре, правдоискателе, падшем ангеле, конечно больше от Мити Карамазова, чем от большевиков. От женских фигур так и разит Грушенькой и Соней Мармеладовой. Старым знакомым является и Чикилев – мелкий чиновник…Является ли все это лишь подражанием большому писателю? Конечно, нет. Источником леоновского творчества является жизнь, социальная действительность. Близость Леонова к Достоевскому – от социального родства. […] Леонов, как и Достоевский в свое время, выражает катастрофу «мелкого человека». «Мелкому человеку» кажется, что не он погибает, а мир погибает»[20].

Жизнь на грани нервного срыва или уже в состоянии полного безумия характерна для «подпольных» людей. Впрочем, эти «подпольные» люди, чьи характеры и образ жизни сформировала реальность трущоб, живущие в каком-то антимире, задавленные нищетой, униженные и оскорбленные, после Достоевского появились в произведениях многих писателей – «подпольный» человек Грегор Замза однажды утром просыпается превратившимся в мерзкое насекомое в «Превращении» Франца Кафки, живет с чувством «радостного безумия голода» «подпольный» герой романа Кнута Гамсуна «Голод», истерзан ощущением ненужности своего существования «подпольный» герой Рокантен из «Тошноты» Сартра, упивается собственным «вожделением к преступлению» «подпольный» герой «Дневника вора» Жана Жене . Открытая Достоевским тема многое определила в развитии литературы ХХ века. «Подпольных» людей встречаем мы и в романе «Вор» Леонида Леонова, таких, как мелкий чиновник Петр Горбидоныч Чикилев, которого сослуживцы окрестили «человечком с подлецой»[21] Это точь-в-точь чиновник, ставший столь значительной фигурой в русской литературой ХIХ века. Читая о нем, мы забываем, что речь идет о советском чиновнике, так он похож на гоголевских персонажей, на «подпольных» людей Достоевского. Действительно, тут обнаруживается их «социальное родство». Можно даже усмотреть в нем и сходство с чеховским Беликовым, «человеком в футляре», вся жизнь которого сопровождалась трепетом перед начальством и опасениями «как бы чего не вышло», хотя, надо признать, в Чикиливе нет совершенно той ранимости, которая отправила «человека в футляре» в мир иной. Подобно Беликову, Чиквилев в облике «влюбленного антропоса» предпринимает попытку сватовства и терпит фиаско. Оскорбленный сочинителем Фирсовым, Чикилев немедленно садится за написание доноса – чует мелкий чиновник, что наступает его время, доносчиков-стукачей время. Как ни странно, и про это сказано тоже было Чеховым в «Человеке в футляре»: «…быть может, нас слышал кто-нибудь, и чтобы не перетолковали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора…в главных чертах. Я обязан это сделать»,- грозит Беликов после ссоры с Коваленко[22]. Человек в футляре – бессмертный тип – именно он стал организатором опустошающей волны репрессий 1930-х…Тоталитаризм не имеет в обществе иной опоры, кроме «человека в футляре». «Человек в футляре», Беликов – полновластный хозяин той эпохи, когда сосед подозревает соседа, когда врага видят в собственном муже или отце, когда кажется, что враги кишат кругом. Словом, образ Чикилева несомненно имеет своих литературных «предков». Отбушевали революционные бури, а маленький чиновник (неважно, коллежский ли асессор или фининспектор), который «пуще всего боялся блеснуть соображением при высших лицах»[23], остался таким же, как и сто лет назад. И отчество «Горбидоныч» у него такое, какое положено иметь должностному лицу, о чем осуждающе писал Бунин, отмечая, что если уж появляется в литературе чиновник или пристав, то фамилия его «непременно Ирисов или Гиациантов, а отчество Афиногенович или Ардалионович»[24]

Известно, что к созданию образа Чикилева Леонова подтолкнули обстоятельства его личной биографии: « У Л.Леонова сохранилась повестка Мосфинотдела, подписанная агентом по взысканию недоимок М.Филимоновым, от 4 января 1924 года с предложением немедленно уплатить 56 руб. 25 коп. (патент на право заниматься писательским ремеслом). На оборотной стороне повестки рукою Леонова написано : «Вот с чего начался Чикилев в «Воре»»[25]

«Подпольным» человеком является и дворянин, «барин» Манюкин, который зарабатывает себе на кусок хлеба тем, что рассказывает о жизни господ при старом режиме посетителям одного злачного местечка. Все эти образы наводят на мысль о том, что есть особые уровни общественного бытия, которые остаются неизменными, какие бы катаклизмы не сотрясали государство. Во всяком государственном учреждении всегда умудряется обосноваться этакий «человечек с подлецой», и никакая метла революционных взрывов и репрессий его оттуда не выметет. Подпольные эти люди не способны на сильное чувство, на разврат даже не способны, а лишь на мелкий «развратишко». Дворянин Манюкин в приступе отчаяния кричит Чикилеву: «Не загоняйте меня в угол…дабы не выйти мне из человеческого облика»[26] Реплика не случайна, не бессмысленна. «Подпольный» человек в любую минуту может выйти из человеческого облика, явив невиданную низость. «…больше всего страшусь я,- обращается Манюкин к Чикилеву, который угрожает изъять у него примус.- как бы не пробудился во мне нежелательный атавизм. Вот скакну на вас и откушу вам, например, ухо!»[27] «Атавизм» Манюкина – это его принадлежность к дворянскому сословью, его былое «барство». Невольная ирония Манюкина словно бы пародирует официальную советскую мифологию о «людоедствах», бесчеловечности, дикости старого режима. Между тем, именно новая власть обратила бывшего дворянина в асоциальное существо, теряющее человеческий облик. «Бывшему», как изгою, полагалось скрывать старорежимный «атавизм», искоренять его, точно пробуждающиеся в человеке первобытные инстинкты, как, например, каннибализм. Чикилев также невольно пародирует официальную фразеологию большевиков, заявляя, что закон «неусыпным мечом стоит на страже моего уха», а не желающий съезжать из комнаты Манюкин «своей политикой неуезжания…препятствует обновляющей смене нашего общества» и вообще «встает на дороге прогрессивного человечества»[28]

ЧУЖОЕ ИМЯ

Стоит отметить, что в романе герои обретают новые имена. Под именем парикмахера Королева живет Векшин. Кроме того, по подозрению Чикилева, в записках Манюкина именно Векшин зашифрован под псевдонимом «Николай». Самого Чикилева перед его карьерным взлетом некое важное должностное лицо по ошибке называет «Кичилевым». Сестре Векшина Татьяне, случайно забредшей к странствующим циркачам, клоун Пегель дает сценическое имя своей покойной жены Геллы Вельтон, дает даже не имя, а судьбу циркачки. Примечательно, что ее любовник Николай Заварихин называет Татьяну именно сценическим псевдонимом «Гелла». Орфографическая ошибка на вывеске слесарных дел мастера Пухова приводит к появлению человека с новой фамилией – Пчхов. Вьюгой в блатном мире кличут Машу Доломанову, первую Митькину любовь. Бывший ординарец Векшина Санька Бабкин, вместе со своим хозяином вступивший на преступный путь, получает за свое нескладное сложение кличку «Велосипед». В каждом случае новое имя означает начало новой жизни. Впрочем, мастер Пчхов, мудрый и лукавый старик, на сей счет придерживается особой точки зрения: у природы «ни к чему приписного названия не имеется, она, как люди, из названия вывода не делает…К примеру, жук ползет на дерево…разве он помышляет, дескать, я, жук, влезаю на дерево…»[29] Подлый подвох Чикилева заставляет Векшина задуматься о законности носимого им имени, он чувствует, «будто его застукали на присвоении чужого честного имени»[30] В момент остро переживаемого нравственного кризиса Векшина постигает новый удар, явившийся в виде сделанного Чикилевым «открытия» будто Митка явился на свет в результате супружеской измены его матери с помещиком Манюкиным. Право на ношение имени в эту минуту предстает как право на свою собственную, законную судьбу. Чикилев же пытается доказать, что у вора Векшина и имя-то ворованное.

В «Чевенгуре» Андрея Платонова есть эпизод, в котором жители села принимают новые имена «в целях самосовершенствования граждан». Игнатий Мошонков становится Федором Достоевским, Степан Чечер – Христофором Колумбом. Социализм начинается с присвоения нового имени. Отнюдь не литературным вымыслом, а историческим фактом является написанное 8 (21) апреля 1917 г. прошение солдата Романова о смене фамилии – он более не желал быть однофамильцем русских царей, а потому просил «переменить фамилию Романов на фамилию Демократов»[31]. Он, как и герои Платонова, в смене фамилии видел путь к «самосовершенствованию». Мистика революции состоит в том, что она всему стремится дать новое имя. В этом обнаруживает неожиданное родство революции с преступным миром – всюду переименование, иллюзия подлинности.

ЗАПАХ ТРУПА

Историк Мона Озуф, исследуя происхождение традиции «революционных праздников», на примере Французской революции показывает, что «революция не подозревала о дремавшей в ней способности направлять ход событий таким образом, что последствия их становятся абсолютно иррациональными»[32]. Это замечание многое проясняет в понимании мировоззренческого слома революционера Векшина, как, впрочем, и дает ответ на вопрос о том, почему каждая революция заканчивается контрреволюцией, то есть собственной противоположностью. Революция мутирует уже без участия ее создателей. Революция своего прошлого никогда не ведает, а поскольку она безлика (или безобразна), то хочет обрести лицо. Революция – это сбежавший гоголевский Нос, который рано или поздно обязательно вернется на отведенное ему природой место.

Разжалованный, исключенный из ВКП(б) красный комиссар Дмитрий Векшин, вернувшись с Гражданской войны, становится вором. Его постигает горькое разочарование в итогах Гражданской войны и революции. НЭП словно бы перечеркивает все революционные завоевания. Векшин стал преступником, словно бы продолжая борьбу против старого режима, который вдруг стал воскресать из мертвых в нэпманских образах. «Действуя по линии частной торговли, он еще пытался уверить себя, что партизанит против ненавистного старого мира»[33] Но советским Робин Гудом Векшин не стал, потому что его новая «война» шла уже по другим, подлым законам воровского мира. Векшин примкнул к людям, которые «довольно быстро сходят в свои ямы с хлорной известью»[34] Кажется, о таких, как Векшин, сказал Ильязд (Илья Зданевич): “…несчастный сын разбоя и войны»[35]. Философия революции, по Векшину, заключается в том, что «революция узконациональна, что это русская душа для себя взыграла перед небывалым своим цветением».[36] В воровском призвании Векшину тоже чудится проявление взыгравшей русской души, которая не может мириться с несправедливостью. Революция сняла запреты. Вообще в романе особое внимание уделяется людям, которые появились «вместе с прочими спутниками безвременья: смятением душ, волками и сыпняком»[37] Люди, подобные вирусу болезни. В романе прослеживает своеобразная мутация революции, которая стала коконом, где происходили немыслимые смешения. Вообще образ революции в романе очеловечен, революция живет, страдает, думает, гибнет, но воскресает. «Погибла революция»,- говорит анархист Анатолий Машлыкин[38]. Революция - не стихия, а думающее существо, сверхсущество.

Низость собственного падения бывший комиссар Векшин понимает, когда жертвой его грабежа становится сестра Татьяна, с которой несколько лет они не виделись.

Во многом подобен Вешкину и другой «сын разбоя и войны» - Агей Столяров, который однажды в бою заколол штыком австрийского офицера. Совершенное убийство потрясло, все в душе перевернуло, а награда за героизм вызвало даже внутренний протест. Не мог принять награду за убийство. Но после этого случая он стал по иному смотреть на войну, думая о ней: «работа, в общем, легкая, а отличают»[39] Агей стал получать удовольствие от убийства, в ином бою «по семь штук накалывал»[40] Но вот кончилась война, не стало у Агея полюбившейся ему «работы», не стало и заработка. Вот он и «почал помаленьку богатеньких корчевать»[41] Исследователи творчества Л.Леонова уже отмечали, что Агей Столяров – это двойник Векшина, его alter ego[42]. Но это окарикатуренный, недостойный двойник. Он также соотнесен с «оригиналом», как образ сочинителя Фирсова соотнесен с образом автора. Агей Столяров и Фирсов, в свою очередь, схожи меж собой тем, что оба они – симулякры, непохожие подобия. Агей Столяров выдает, что есть в Векшине тайного, невысказанного, потаенного, он становится «ключом» к шифру векшинской судьбы. Но почему не «дотягивает» Агей до Векшина, почему остается подобием его, ведь трагизма и мучения в биографии Агея Столярова куда больше, чем в судьбе разочарованного большевика, взломщика Векшина? Дело в том, что за совершенными Агеем злодеяниями не стоит ничего, кроме низменных страстей, кроме упоения от возможности и умения убивать, человек этот столь страшен, сколь и внутренне пуст, вернее сказать – опустошен выжигающими душу греховными помыслами и страстями. Агей стал любовником Маши Доломановой, первой Митькиной любви, то есть занял подле нее принадлежавшее Векшину место, подменил его. Не случайно, что тяжелый нравственный кризис Векшин переживает именно после гибели Агея Столярова. Пролитая Агеем кровь словно бы ложится на векшинскую совесть, бремя грехов Векшина удесятеряется. Не случайно Фирсов в разговоре с Векшиным внезапно замечает, как в Митьке «проступило нечто от волка на бегу, на мушке, даже от Агея Столярова что-то, правда в зародыше пока»[43] Фирсов смотрит на Векшина и узнает в нем покойного Агея. Подобных Агею Столярову и Векшину деятелей революции Фридрих Горенштейн назовет «отравленными больным словом революционными каннибалами»[44].

Далеко не всегда война является злом, которое вторгается в жизнь человека вопреки его желанию. Ллойд Демоз в «Психоистории» доказал, что «войны являются на самом деле не ужасными ошибками, а «желаниями»»[45] Война неостановима, потому что желанна. Русский романист Михаил Арцыбашев в «Записках писателя» отмечал, что «разум убедительно говорит о том, что только в вечном мире и братстве…всех людей лежит возможность настоящей человеческой жизни. Разум говорит, что ужасно и совершенно бессмысленно одним людям убивать других…Но инстинктам ясно и понятно только: ожесточенная и безжалостная борьба за существование!..»[46] По сути дела, война – это резервация для таких «революционных каннибалов», как Митька Векшин или Агей Столяров, потому что на войне они были заняты своей «работой», не грабили, не убивали невинных, вся их «работа» подчинялась четкой логике войны. Они, ставшие некими убивающими автоматами, служителями своего инстинкта, были вмонтированы в единую систему, контролировавшую их. Первая мировая война кончилась развалом армейской машины, «убивающие автоматы» остались брошенными без дела и начали кромсать, уничтожать все попадающееся на пути. Чем дольше бы длилась война, тем позднее начал бы Агей «богатеньких корчевать». Никакое волшебство не обратит хищника в травоядное существо. Нельзя рассматривать преступный путь Векшина и Столярова только лишь в социальном контексте, увязывая их судьбы с недугами общества. Да, Векшин раскаялся, осознал гибельность своего пути, но это еще не значит, что с преступным миром он порвал навсегда. Финал романа наводит читателя на мысль, что общество, уставшее от революционной смуты, излечивается от недугов. Но излечивается ли отдельный человек – большой вопрос. Жан Жене в «Дневнике вора» многое объяснил в психологии преступника : «Я добровольно устремился к тому, что именуется злом…Мужчины, отдавшиеся злу, не всегда красивы, зато они обладают несомненными мужскими достоинствами»[47] По Ж.Жене, зло придает человеку некую особую привлекательность и особенное очарование, во зле происходит самоутверждение мужчины. Жене пишет о «вожделении к преступлению», как о чувстве, несущем в себе сильное сексуальное начало.

Любопытны размышления из записной книжки Фирсова: «Библейская заповедь не убий имела в виду частное, а не общественное поведение человека. Сам Моисей убил за жестокость египтянина-надсмотрщика» и далее: «ценность человеческой жизни обратно пропорциональна величию идеи, государства, эпохи…»[48] Фирсов имеет в виду библейскую историю о том, как Моисей вышел из дворца фараона с тем, чтобы посмотреть на жизнь сынов Израилевых и «увидел тяжкие работы их». Увидев, как египтянин избивает еврея, Моисей вступился за соплеменника и, убив египтянина, «скрыл его в песке» (Исход, глава 2) Суть размышлений Фирсова – в оправдании человеческих жертв во имя идеи. Без жертв нет величия эпохи. Однако сужение значения заповеди не убий приводит к ее опровержению. В заповеди сказано лишь то, что в ней сказано – не убий.

Мысли Векшина о допустимости убийства не могут не напомнить философию Родиона Раскольникова. Иногда слова Векшина почти в точности воспроизводят взгляды Раскольникова, аналогия становится подчеркнутой. Например, беседуя с Пчховым, Векшин раздумывает о том, когда оправдано убийство, а когда оно карается мукой совести – «Так в чем же загвоздка…в том ли, чтобы заглазно действовать, самому рук не мочить или при массовом производстве скидка дается совести?»[49] Исследователь отмечает: «Схема построения личности в «Воре» повторяет структуру личности «Преступления и наказания». Но, в отличие от Раскольникова, Митька совершает злодейство, ничем не оправданное и не обоснованное никакой теорией […] …расправа с пленным оказалась насилием над собой, над своей нравственной природой, что породило первый душевный кризис»[50] Как вообще могла сложиться судьба «подпольного» героя Достоевского после революции, когда рухнули запреты, когда порушена вера в Бога, когда убийство далеко не всегда воспринимается как злодеяние, когда грабеж назван наукообразным словом «экспроприация»?..Ответить на этот вопрос и проследить эволюцию героев Достоевского в новой эпохе помогают образы Векшина и Столярова. Через них Раскольников проникает в мрачное духовное пространство русской революции. Михаил Пришвин в своем дневнике революционного времени сравнивал Ленина именно с Родионом Раскольниковым, потому что большевики действовали по «логике Раскольникова»[51], доказывая: кто бы никем, тот станет всем, ибо «право имеет».

Векшин думает о том, что «Труп пахнет в зависимости от повода, почему он стал трупом»[52] В том же духе и мучительная рефлексия Раскольникова – все выдающиеся деятели истории были преступниками, «замечательно даже, что большая часть этих благодетелей и установителей были особенно страшные кровопроливцы»[53] И Векшину, и Родиону Раскольникову неведом ответ на вопрос, почему при «массовом производстве» трупов злодеяние можно оправдать требованием прогресса, а когда сам мараешь руки кровью, то этому нет оправдания. Крик отчаяния «тварь я дрожащая или право имею?..» вполне мог принадлежать и Дмитрию Векшину. Точь-в-точь, как и убийцу Раскольникова, шнифера Векшина тянет на место совершенного им преступления. Казалось бы, Дмитрий Векшин по своей душевной организации более похож на Адама Соколовича, своего рода «анти-Раскольникова», которого Иван Бунин изобразил в рассказе «Петлистые уши». В этом рассказе Бунин разрабатывает проблематику преступления без наказания[54] Не любивший Достоевского Бунин полемизировал с ним не только своими высказываниями, но и литературными образами. Так Соколович, совершивший бессмысленное злодейство и не чувствующий раскаянья, стал вызовом Бунина Достоевскому. «Состояние убийцы,- думает Соколович,- зависит от его точки зрения на убийство и от того, ждет ли он за убийство виселицы или же награды, похвал. Разве, например, признающие родовую месть, дуэли, войну, революции, казни мучаются, ужасаются?»[55] Раскольников, Соколович и Векшин разными словами высказывают одну и ту же идею, вернее – задают один и тот же вопрос о праве на убийство и о том, почему далеко не каждое убийство карается душевной мукой грешника. Агей Столяров ждал за убийство никак не виселицы, а награды и похвал («работа, в общем, легкая, а отличают»). Образы Дмитрия Векшина и его alter ego Столярова оказываются заключенными между двумя полюсами - Раскольниковым и «анти-Раскольниковым» и, как ни странно, они в чем-то примиряют этих антагонистов. Мы можем наблюдать эволюцию идеи права на убийство сквозь ряд персонажей Раскольников – Соколович – Векшин(Столяров). Идея «преступления без наказания» не находит подтверждения, ей нет места в мироустройстве. Уже сам вопрос «тварь я дрожащая или право имею?» содержит в себе ответ, ибо задать его может лишь человек, тварью себя ощутивший и ужаснувшийся низости своего падения. Обреченность вечно оставаться «дрожащей тварью» и есть главное наказание.

Очевидна перекличка «Вора» с рассказом А.Н.Толстого «Голубые города». И Толстой, и Леонов остро ощутили накапливающееся в обществе недовольство «контрреволюцией» нэпа. Герой рассказа «Голубые города» Буженинов, чудом выживший на войне, также не может принять мирной жизни, которую называет «житьишко». «Три года воевать, чтобы увидеть, как Утевкин в фуражечке стоит»,- эта нелепая фраза Буженинова наполнена трагическим смыслом, в ней – отчаяние разрушенной мечты, преданной революции[56]. Не принимая нэп, он начинает думать о том, почему не остался навсегда там, на той войне, где хотя и было тяжелей, но было понятней, разумней, где всем было ясно, во имя чего жертвуешь собой. «Улетели великие года,- говорит Буженинов,- Счастливы те, кто в земле догнивает…»[57] Буженинов мстил не за унижение любимой девушки, он мстил мещанскому быту за свои разрушенные надежды. По сути, это был тот же путь, что был пройден Дмитрием Векшиным, у которого тоже были свои «голубые города» будущей прекрасной эпохи. Оказывается, нет на свете ничего более безжалостного, чем эти «голубые города», путь к которым вымощен человеческими костями. «Мои навыки были только одни – война,- говорит на суде Буженинов,- Я мыслил, как боец: негодное – смести»[58].

Судьба Векшина в чем-то сопоставима с историей легендарного Леньки Пантелеева, который добровольцем ушел в Красную Армию, а потом, демобилизовавшись, оказался на службе в органах ВЧК. [59] Жизнь бывшему красноармейцу и чекисту сломало время НЭПа, когда казалось, что те, с кем сражались на фронтах Гражданской войны, стали вновь хозяевами жизни. Недобитая “контра” гуляла в дорогих ресторанах, наряжалась в щегольскую одежду, играла в казино, ходила в роскошные магазины – в то время, когда рабочие жили не лучше, а порой и тяжелей, чем при царе. Дванов из «Чевенгура» Андрея Платонова, впервые столкнувшись с проявлением новой экономической политики, с удивлением отмечал, «что у революции стало другое выражение лица»[60]. Невольно возникали мысли о преданном деле революции. Ленька Пантелеев сколотил банду, которая стала совершать налеты на нэпманов. Возможно, что Ленька Пантлеев, подобно Митьке Векшину, думал, что не грабит он, не убивает, а “партизанит”, истребляет классового врага. История банды Пантелеева имела столь возвышенно-героическую окраску, что беспризорник Алексей Еремеев, который впоследствии станет знаменитым советским писателем, автором “Республики Шкид”, выбрал себе псевдоним “Л.Пантелеев” в честь легендарного питерского бандита.

Герои Леонида Леонова творили убийства и преступления, «вступившие в союз с идеологией»[61] - подобную историю одного из этих многочисленных «союзов» описал Фридрих Горенштейн в рассказе «Куча» (1982 год). Девяностосемилетний старик Антошка рассказывает случайному ночному гостю историю своей «революционной борьбы», начавшейся с преступления – поджога господского сена. Подговоривший его на это «товарищ Васька» стал для Антошки «отцом революционным»[62]. Начавшись с поджога, революционная биография Антошки продолжается убийством, он постепенно превращается в «революционного каннибала». Как говорил герой романа Мишеля Уэльбека «Возможность острова», «революционеры – это люди, способные принять вызов беспощадного мира и ответить ему еще большей беспощадностью»[63]. Революционер возвращает окружающей его жизни всю ее жестокость, но добавив еще нечто «от себя». Поэтому ответ революционера всегда гораздо более жесток, чем нанесенная ему обида. Обида могла быть неумышленной, случайной, но зато ответ революционера несет в себе идеологию (или идеологией маскируется). Векшин получил удар перчаткой по руке, а в ответ начинает борьбу с этим несправедливым миром, где нэпманша мимоходом унизила красного комиссара.

Борис Зайцев в опубликованном в 1913 году рассказе «Грех» описывал банду, члены которой называли себя «анархистами-коммунистами». «Сначала мы прикрывались революцией, - говорит один из бандитов,- но скоро все поняли, что никакой тут революции нет, просто мы для себя работаем, под благовидным предлогом»[64]. Революция, как «благовидный предлог», маскирует разбойничью, каннибальскую, воровскую жизнь – и Леньки Пантелеева, и Митьки Векшина, чья криминальная деятельность «вступила в союз с идеологией». Марк Алданов в 1918 г. писал, что «психология войны и революции одна и та же» и в ближайшем будущем «в цивилизованных странах будут гулять на свободе миллионы людей, которым разрядить ружье в «ближнего» ровно ничего не стоит». Всякая война и любая революция, размышлял Марк Алданов, это переход «потенциального зверства в активное»[65]. Написанные в книге «Армагеддон» (конфискованной сразу после публикации), эти слова Марка Алданова оказались пророческими – к власти во многих странах мира в первой половине ХХ века пришли люди, которые без содрогания отправляли на смерть «ближнего». Поэтому Векшин и Столяров – одни из миллионов. Как в их характерах и судьбах отделить политическое от криминального?.. Эта грань была стерта самим революционно-воровским временем. Вождей и национальных лидеров ХХ века, в чьих головах были прочно укоренены идеи Родиона Раскольникова, было бы столь же ошибочно называть преступниками, сколь бандитов и уголовников того же времени – политическими деятелями, но если мы говорим о целых политических системах, построенных на преступных деяниях, настоянных на крови умученных, укрепленных повседневным террором, то становится очевидно, как тьма коллективных безумств и преступлений ложится на каждого человека, будь он обыватель или вождь, преступниками становятся все. И наказаны рано или поздно тоже все.

История шайки Леньки Пантелеева – это история людей, чья судьба, изначально обретя “разгон” благодаря революции, не могла вписаться в устойчивую действительность послевоенной страны. Многие же обыватели легко восприняли нэп, принесший улучшение жизненных условий, во многом еще и потому, что, как писал А.Платонов в «Чевенгуре», «жителям надоели большие идеи и бесконечные пространства: они убедились, что звезды могут превратиться в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет тифозная вошь»[66]. Великие идеалы выродились в тифозных вшей.

Сочинитель Фирсов высказывает мысль, разделяемую, по-видимому, и автором, что вся эта темная, подлая жизнь смутного революционного времени “будет смыта начисто или впряжена в тугую упряжь нового закона и не повториться в ближайшие лет триста, что лишь на перегоне двух эпох, в момент социального переплава возможны такие метанья человеческой брызги, оторвавшейся от клокочущего, объятого пламенем общественного вещества…” [67] Роман пронизан ощущением того, что исторический маятник начинает движение в противоположную сторону – от клокочущего “общественного вещества” к “тугой упряжи нового закона”. Автор подводит читателя к мысли, что вся эта скверна – всего лишь пена, вскипающая на поверхности истории. Пока еще нет ясного понимания конкретно-исторического облика новой “тугой упряжи”, трудно понять, к чему приведет этот “социальный переплав”, есть лишь предчувствие того, что приближается иная эпоха. Было бы, на наш взгляд, ошибкой расценивать как дань соцреалистическому оптимизму понимание Леонидом Леоновым процесса освобождения революции от темной накипи. Автора никак не упрекнешь в идеализации революции, более того, его привлекает в ней как раз жуткое, зверское. Творцами революции были люди, узнавшие “изнанку жизни”, они несли в себе понимание этой потусторонней, аномальной жизни. Но не случайно вкладывает автор в уста Векшина слова о русской душе, взыгравшей перед “небывалым цветением”. Чем, кроме “тугой упряжи”, можно было унять разгулявшихся по Руси бесов? Перебродившее, расплавленное “общественное вещество” необходимо было залить в форму, в котором оно отвердеет.

ПОЧЕМУ ГЕРОЙ НЕ СТАЛ «ХОРОШИМ»?

Выход из замкнутого круга жизненных неудач и терзаний совести Векшин находит вполне естественный, можно сказать, естественный до банальности. Он бежит из столицы на родину, в провинциальную глушь. Оказывается, что отца его нет в живых, а с братом Леонтием, которого Дмитрий помнил еще младенцем, не удалось найти взаимопонимания. Векшин лечится общением с чистой природой, греется «у костерка, и дым ему был сытнее хлеба»[68] Так же в провинциальную глушь, чтобы начать новую жизнь, уйдет, освободившись из зоны, вор-рецидивист Егор Прокудин из «Калины красной» Василия Шукшина. Для горожанина бегство в глубинку – не просто смена среды обитания, но и своеобразный акт примирения с жившими на земле предками, с чьей стези потомки свернули. Обманчиво легким кажется этот выход. Приезд Векшина в родную деревню не приносит ему ничего, кроме унижения и разочарований. Символически выглядит сцена, когда Векшин дарит крестьянской девочке ворованную золотую брошь, тем самым как бы принося искупительную жертву.

Уместно будет вспомнить, что в ранние годы творчества Леонид Леонов выступал как автор фантастических, наполненных экзотическими мотивами рассказов, что даже отразилось в отзыве А.Воронского: «Многие считают Леонова мистиком. Это едва ли так. Художественное нутро у Леонова совершенно языческое, земное…»[69] Как бы то ни было, но в романе «Вор» есть место мистическому виденью мира, как верно и то, что герои романа связаны с окружающим миром какой-то древней, языческой связью. Пчхов – язычник, идолопоклонник, его образ Леонову явно симпатичен. «…ты похож на рака, Пчхов. Под корягой засел, коряге молишься, все небо твое одной корягой устлано!»- говорит ему Николай Заварихин[70]. Если все персонажи романа явлены в динамике, во внутренней борьбе, то Пчхов выделяется среди них своей неподвижностью. Он – своего рода ось, вокруг которой разворачивается повествование. Ничего, казалось бы, не определяющая в развитии фабулы фигура Пчхова чрезвычайно важна в романе. Он - бывший монастырский послушник, не устоявший перед мирскими соблазнами, не аскет и не отшельник, а человек, живущий полнокровной жизнью, но далекий от политических битв своей эпохи. К Пчхову герои романа приходят за смыслом, приходят словно на исповедь. Эти люди не верят в Бога, не ходят в церковь, но исповедь им необходима – не как церковный обряд, а как покаяние души, как осмысление своей жизни. Перед тем, как кануть в вечность, Митька Векшин тоже приходит к Пчхову и на прощание говорит ему такие слова: «Мне всегда казалось, что каждый человек даже лицом и сноровкой похож на бога своего…и твой, верно, ужасно добросовестный, работящий бог»[71]. Реминисценция откровенно языческая.

Работая над второй редакцией «Вора», Леонов принижал образ Векшина, убирал связанную с героем романтику (например, ушел эпизод, когда Митька защищает женщину от напавшего уличного хулигана). В Векшине осталось мало героического, более того – Леонов уже не верит в возможность нравственного перерождения героя. В первоначальной редакции романа Векшин словно бы воскресает для новой жизни (подразумевается, что сама «новая жизнь» перевоспитывает заблудшего человека). Подобный же мотив присутствует в финале повести Валентина Катаева «Растратчики» (1925-26 гг.), где осужденный на пять лет за растрату казенных денег кассир внезапно ощущает «всю свежесть и молодость движущейся вокруг него жизни»[72]. Во второй редакции «Вора» этот оптимистический настрой уходит. Примечательно, что советские критики старались не придавать значения этой метаморфозе и продолжали писать о грядущем возрождении героя. Будучи к моменту создания романа «Вор» молодым, но зрелым писателем, Леонид Леонов не мог не понимать, что оптимистический финал звучит фальшиво. Однако если бы редакция конца 1950-х годов увидела свет на тридцать лет раньше, то участь романа, равно как и его автора, была бы незавидной. Можно предположить, что Леонид Леонов изначально мыслил роман таким, каким мы его видим сегодня, но реалии эпохи заставили писателя сделать «политический маневр», маскировать свой замысел дежурным «историческим оптимизмом». Правда, и эта маскировка не спасла роман от обвинений в «троцкизме» и враждебности рабочему классу. Но пришло время, и роман «Вор» очистился от шелухи.

В беседе с В.А.Ковалевым Леонид Леонов рассказывает: «Мне иногда говорили: почему я не показал, как Митька становится хорошим? Но я не мог заменять правду вымыслом, льстить таким, как Митька»[73] Что, однако, значит – «стать хорошим»? Превратиться из вора в честного советского гражданина, активиста и строителя коммунизма? На такую, совсем уж фантастическую метаморфозу не решился бы даже сочинитель Фирсов. В финале романа Векшин растворяется в пространстве, исчезает в «транссибирской дали». Трудно, да и не нужно строить догадки относительно его будущего. Не нужно – потому что оно непредсказуемо. Герой не становится «хорошим», он растворяется (невольно вспоминается афоризм «нет человека – нет проблемы»). Социальный оптимизм автора (тезис о задавленном, до конца побежденном «подполье» нэпа) слабо согласуется с нарисованной им картиной «подпольной», потаенной жизни, ведь мутация революционной бациллы может приводить все к новым и новым порождениям. Зверство стало потенциальном, изгнанное из активной революционности. Когда Борис Зайцев в рассказе «Грех» описывает духовное преображение экспроприатора и разбойника Николая, то эта перемена выглядит правдоподобно, поскольку Николай через глубокое раскаянье, через каторжные невзгоды приходит к вере, становится воцерковленным человеком. Понятно, что в духовном развитии Митьки Векшина подобной перемены произойти не может. Как ему преодолеть свою природу «революционного каннибала»?..Другой пищи он есть не может, как не может не есть вообще. Человек сам себя не перерождает. Не обретешь, не вырастишь в себе новую душу, не заменишь старую совесть на новую, не вычистишь память.

Не случайно Леонов сравнил своих героев с вирусом болезни, болезнь может стать латентной, но совсем искоренить ее вряд ли возможно. В финальной сцене произошла очередная размолвка автора с его alter ego Фирсовым. Последний заканчивает свое повествование неким душеспасительным вояжем Векшина в глухомань Советской страны. Автор же намекает на некую «совсем иную социальную перековку», которая в исторических обстоятельствах 1920-х годов («тугая упряжь») выглядит весьма недвусмысленно...